SPECIFIC OBJECTHOOD

KAY WALKOWIAK
29 NOV 2017 - 13 JAN 2018

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Kay Walkowiaks Skulpturen und Videoarbeiten bedienen sich in der Kultur- und Geistesgeschichte hinterlegter Formensprachen und theoretischer Konzepte, welche sie auf subtile Weise dialogisieren wie konfrontieren, und darüber als kulturelle Konstruktionen offenlegen. Ausgangspunkt seiner aktuellen Ausstellung ist die Kunst der Minimal Art, an deren auf geometrischen Grundformen basierenden specific objects sich Walkowiaks Skulpturengruppe zu orientieren scheint. Auch ihr Titel unterstreicht diesen Konnex zur Minimal Art, enthält jedoch ebenso einen Verweis auf deren Kritik, die Michael Frieds in seinem grundlegenden Essay Art and Objecthood formulierte. Michael Fried monierte in diesem Essay die explizite Betonung der „Objekthaftigkeit“ in Kunstwerken der Minimal Art, welche diese nicht mehr über die Form zu negieren trachteten, sondern explizit in das Zentrum ihres integrativen Kunstbegriffes stellten und damit einen völlig neuen Modus der Erfahrung von Kunst initiierten. Weniger denn Spiegel des Ausdruckes der künstlerischen Idee, oder des Wesens von Kunst, definierten sich die specific objects primär über Eigenschaften außerhalb ihrer selbst. Sie wurden explizit als Teil einer „erweiterten Situation“ begriffen, die Skulptur, Umraum und Betrachtende miteinschloss und weniger denn die kontemplative Versenkung, die körperliche Teilnahme der Letzteren einforderte. Eben diesen Bezug des Kunstwerkes zum menschlichen Körper unterstreicht Walkowiak in seinem Interesse an der aus der Subjekt-Objekt-Beziehung resultierenden Erfahrung von Kunst, als dass er seine Skulpturen mit rohem Leinenstoff bezieht. Diese formale Entscheidung kann nicht nur als Kommentar auf die sich bewusst abseits der Gattungsgrenzen von Malerei und Skulptur positionierenden Objekte der Minimal Art gelesen werden. Vielmehr verleiht sie seinen Werken eine Haptik, die zu einem taktilen Blick verleitet, der in deren Betrachtung das eigene Körperempfinden aktiviert.

An den Objekten angebrachte Extensionen – wie an Ketten befindliche phallusähnliche Formen – scheinen den Körper der Betrachtenden noch expliziter an das Kunstwerk zu „binden“. Sie führen zu einer Verzahnung des visuellen Lustempfindens mit der Imagination körperlicher Erfahrungswerte von Begierde bis hin zur Aversion, als deren Projektionsflächen die Skulpturen fungieren. Kay Walkowiaks Arbeiten mögen damit als Kommentar auf den Fetischcharakter des Kunstwerkes in der gegenwärtigen Konsumgesellschaft gelesen werden. Darüber hinaus legt die starke Betonung körperlichen Empfindens in deren Betrachtung – insbesondere im Kontext der Bezugnahme auf die Minimal Art – jedoch auch eine phänomenologische Sichtweise nahe. Denn Anregung für die Idee, dass der Leib und seine Erfahrung das Bewusstsein des Kunstwerkes im entscheidenden Maß mitprägen, fanden die Künstler der Minimal Art in der Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty. Dieser fundierte seine Philosophie abseits der Idee des autonomen, denkenden Subjektes und wendete sich dem menschlichen Leib zu, den er – da sowohl wahrnehmbares Äußeres als auch wahrnehmendes Inneres – als entscheidenden Mittler zwischen Mensch und Welt verstand. Laut Merleau- Ponty ermöglicht der phänomenologische Leib eine Form vorreflexive Welterfahrung, die einer sinnlichen Annäherung an die Wirklichkeit gleicht, in der Sein und Bewusstsein zusammenfallen und die Distanz zwischen dem Ich und der Welt aufgehoben ist. In der Anregung eben jenes vorreflexiven Erfahrungshorizontes, der den westlichen Dualismus von Körper und Geist wie Subjekt und Objekt ins Wanken bringt, kann der entscheidende Moment jener „spezifischen Objekthaftigkeit“ von Walkowiaks Skulpturen ausgemacht werden. Die durch sie ausgelösten Empfindungen sind nicht mehr, wie es Merleau-Ponty in seiner Phänomenologie der Wahrnehmung ausdrückte, „Invasion des Sinnlichen in den Empfindenden“, sondern eine „Paarung“ (accouplement) des Blickes mit dem Gesehenen, des Leibes mit den Dingen(1). Eben jener Moment der „Paarung“ wird neben den Skulpturen auch in Walkowiaks filmischer Arbeit Wonderland thematisiert. Auf einer metaphorischen Ebene spricht diese Arbeit die Verbindung des Leibes mit den Dingen in Bildern eines direkten (sexuellen) Kontaktes zwischen den dargestellten Personen und den in der Ausstellung präsentierten Skulpturen an.

Bereits in einer der ersten Szenen von Wonderland, welche eine der Hauptdarstellerinnen im Wasser eines Swimmingpools schwebend und gänzlich auf ihr inneres Empfinden konzentriert zeigt, fühlt man sich in den von Maurice Merleau-Ponty als „Schöpfen“ aus dem „Meer rohen Sinnes“ bezeichneten Zustand prereflexiver Wahrnehmung versetzt, in dem Sein und Bewusstsein über die Mittelfunktion des menschlichen Leibes koinzidieren und die Distanz zwischen dem Ich und der Welt aufgehoben scheint(2). Die Betonung eines phänomenologischen Verständnisses von Körperlichkeit wird auch in den nachfolgende Szenen der Videoarbeit beibehalten. Diese sind nicht zufällig in den Räumen der vom Architekten Josef Frank gestalteten Villa Beer situiert. Denn entgegen der puristischen, formalistischen Logik von Architekten wie Le Corbusier und Mies van der Rohe, war Frank der Überzeugung, dass nicht die rationale, sondern die organische, aus der Korrelation zum menschlichen Körper resultierende Form die Planung von Architektur tragen sollte, um einen Raum menschlichen Erlebens zu generieren. Kay Walkowiak macht sich Franks am menschlichen Körper orientierte, organische Formensprache zunutze um die Architektur selbst als Metapher auf den phänomenologischen Leib als durchlässige Grenzen zwischen dem Innen und Außen zu betonen. Dies gelingt ihm etwa über die Fokussierung auf die Fensterfronten der Villa, die – in beinahe allen Szenen – der umgebenden Natur Präsenz in den Innenräumen verleihen, während Schattenwürfe den direkten indexikalischen Kontakt zwischen dem Innen- und Außenraum unterstreichen.

Kay Walkowiaks Videoarbeit kann somit als Versuch einer Visualisierung der leiblichen Erfahrung der Außenwelt gelesen werden, die gleichzeitig als Metapher der mentalen Physionomie des Menschen fungiert. Noch evidenter wird dies in jenen Szenen, welche die dargestellten Personen in Interaktion mit den skulpturalen Objekten zeigen. Die Artikulation einer phänomenologisch geprägten Form der Wirklichkeitswahrnehmung, welche die Subjekt- Objekt-Trennung westlicher Prägung unterminiert, erfährt hierbei über die sinnbildhafte Übersetzung der buddhistischen Wahrnehmungslehre eine zusätzliche Radikalisierung. Denn die Philosophie des Buddhismus kennt keine Konstruktion eines Subjektes im westlichen Sinn, das als neutraler Beobachter gegenüber der Welt positioniert ist. Die Fähigkeit des Denkens, die fundamentale Grundlegung des Menschen als Subjekt im Descartschen Sinn des cogito ergo sum („Ich denke also bin ich“), ist dem Buddhismus grundlegend fremd. Das Denken ist für den Buddhismus –vergleichbar dem Auge – einzig eines von sechs Sinnesorganen, die als direkte Einfallstore der Welt fungieren. Auch das menschliche Bewusstsein ist damit keine transzendentale Größe, sondern ein Strom von Reflexen, die aus der Reizung der Sinnesorgane – verstanden als direkter Sinneskontakt zwischen dem jeweiligen Sinnesorgan und dem wahrgenommenen Objekt - resultiert. Das Bewusstsein ist damit nur einer von mehreren empirischen Faktoren (skandha), welcher die jeweilige Person definiert und fundamental abhängig vom Sinneskontakt, der bewusste oder unbewusste Empfindungen von Lust und Unlust auslöst. Diese wirken sich direkt auf die Ansichten des Wahrgenommenen, Gefühlten wie Gedachten aus und münden in den „Durst“ (trsnā), das Begehren, welches die Menschen an die Objekte der Sinneswelt kettet. Dementsprechend stehen die dargestellten Personen und Objekt in den einzelnen Szenen der Videoarbeit einander nicht distanziert gegenüber, sondern sind stets in einem Verhältnis direkten körperlichen Kontaktes zu sehen. Sie fungieren damit als Personalisierungen der komplexen buddhistischen Vorstellung von Wahrnehmung, in der Subjekt und Objekt – durchaus vergleichbar Maurice Merleau-Pontys Modus prereflexiver Erfahrung – nicht getrennte Entitäten, sondern sich wechselseitig bedingende Größen sind. In der Darstellung ihres mit Empfindungen und dem „Durst“ in direktem Zusammenhang stehenden Objektbezuges folgt Walkowiak jedoch ebenso einer Darstellungsweise, die an die psychoanalytische Theorie einer libidinösen Objektbesetzung angelehnt ist, welche maßgeblich durch die beiden menschlichen Haupttriebe von Eros und Thanatos angetrieben ist.

Dieses Wechselverhältnis von Begehren und Lust sowie Aversion und Zerstörungswut, welche die dargestellten Personen – durchaus im buchstäblichen Sinn – an die in der Videoarbeit als Akteure auftretenden Skulpturen kettet, prägt die einzelnen Szenerien. Sei es, dass man einen Mann beobachtet, der latent aggressiv auf einen Boxsack einschlägt, oder eine Frau in lustvollem, direktem sexuellen Kontakt mit einem Objekt sieht, das sie mittels eines Flaschenzuges dirigiert. Auch in der Szene, die einen mit einem kubusförmigen Objekt kopulierenden Mann zeigt, der dieses verlangend und beinahe zärtlich streichelt, wird neben dem Modus lustvollen Begehrens über dessen geöffnete Gürtelschnalle, die gegen das Objekt schlägt, auch ein Moment der Aggression offenlegt. Seinen Endpunkt findet das Video - entsprechend dem buddhistischen Verständnis von Wahrnehmung als nicht kausal bedingtes Geschehen, sondern zyklisch verlaufender Prozess – schließlich mit einem Rückgriff auf die einleitende Szenerie der Frau im Pool. Aus ihrem tranceartigem Zustand erwachend, steigt diese aus dem Wasserbecken und begibt sich in den Innenraum des Hauses, wo sie ein Objekt mit zentral platzierter phallusartiger Form umkreist, bevor sie sich lustvoll auf diesem niederlässt. Indem die Frau darüber selbst zum Teil der Skulptur wird, scheint in diesem Sinneskontakt die wohl expliziteste Vereinigung von Subjekt und Objekt visualisiert, die sowohl in buddhistischer als auch in phänomenologischer Lesart als „Paarung“ des wahrnehmenden, blickenden Subjektes mit dem betrachteten Objekt verstanden werden kann.

Getragen wird die Videoarbeit Wonderland von der Musik, welche den Schnitt und den Wechsel der Szenen orchestriert und damit zusätzlich darauf verweist, dass die Arbeit nicht der Wiedergabe einer vom Subjekt distanzierten äußeren Realität dient, sondern der Explikation leiblicher wie mentaler Erfahrungshorizonte. Die Wahl des Musikstückes – der Arie Agnus Dei aus Johann Sebastian Bachs Messe in h-Moll, in der um die Vergebung der Sünden gebeten wird – kann jedoch auch als subtiler, durchaus ironisch zu verstehender Hinweis auf den anfangs erwähnten Essay Art and Objecthood von Michael Fried gelesen werden. Denn Fried schließt seinen Aufsatz unter Rückgriff auf einen religiösen Terminus mit dem Bekenntnis zu jener Erfahrung von Kunst, die – entgegen der Kunst der Minimal Art – Körperlichkeit und Objekthaftigkeit transzendierend, die Betrachtenden in einen Zustand der „Gnade“ versetzt. Über die Arie Agnus Dei ebenso wie die „spezifische Objekthaftigkeit“ seiner Arbeiten konterkariert Kay Walkowiak die Verwendung dieses Begriffes und lädt demgegenüber dazu ein, den Frieds Theorie zugrunde liegenden Leib-Seele-Dualismus westlicher Prägung prinzipiell in Frage zu stellen.

Text: Stephanie Damianitsch

1 Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 251
2 Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, Hamburg 2003, S. 277.